翻开中国古代雕塑史， 不难发现诸多古代雕塑具有实用性， 而许多实用器物极富雕塑感。 设计的本质在于“用” 与“美” 的统一， 具体来讲又注重“实用机能” 、 “美感机能” 、 “象征机能” 的表达。 雕塑史中有长信宫灯这样耳熟能详的灯具， 同样工艺史、设计史上也出现这些灯具， 可见雕塑的设计性是中国古代雕塑的一大特点。

一、 中国雕塑与设计同宗同源并共体发展

中国古代雕塑与设计的萌芽均始于石器时代， 关于雕塑起源， 各派学者各持己见， “石器说” 者认为“人类最早的雕刻应该是原始时期的石器” [1]。 石器在制作的材质选择、 加工方式、 乃至其加工心理都有着本质的相同， 而石器比雕塑更具设计性， 是维系早期人类生存的重要工具。

中国雕塑完全独立较晚， 直至中石器时代晚期，人类发现了陶这种可塑性材料， 中国雕塑与设计开始迅速发展。 陶的使用是人类将材料性质转换的创造性活动， 陶土给了先民更好的发挥艺术才能的机会， 河姆渡时期一些信手捏的小型陶塑动物是比较早的独立雕塑。 有的器物本身就是一件雕塑， 这些以动物或者人物构造而成的陶器称之为象形陶器。 人物雕塑以陶器口部人物头像的出现为始， 出现了诸多象征丰产的陶器， 象形陶器大量存在于新石器时代的陶文化中，耳熟能详的如仰韶文化中的陶鸮鼎、 大汶口文化的狗形陶鬶。 象形陶器无论在外型上还是功能上都是很巧妙的设计， 是雕塑语言和设计语言的完美结合。

中国古代雕塑中的设计语言

商周时期， 奴隶制度下的器物制作大规模扩大并分工， 生产力进步和金属材料的使用逐渐使青铜器成为雕塑的主要形式。 青铜器在从祭祀和实用的器具逐步发展为“王权” 和统治的象征， 器物本身的造型和纹饰都具有肃穆和沉静的雕塑气质。 青铜器上的纹饰如饕餮纹、 夔龙纹、 蟠龙纹、 凤鸟纹等等诸多纹饰， 均由自然中各种动物组合设计而成。 同象形青铜器也大量存在，如湖南出土的象尊， 陕西出土的牛尊、 驹尊、 等等，这些青铜器巧妙的将动物和人物形象构造成器物。 青铜器本身的在实用机能方面属于产品设计的范畴， 包括容量， 大小， 器足， 器耳以及使用便捷性上都考验着古代设计者， 特别在纹饰的设计上， 多的是根据器物本身的造型、 用途来决定。 在这些器物上， 随处可见二方连续、 四方连续、 还有根据造型的转折来设计的巧妙纹饰。 这些转折部分突出的纹饰和铆钉， 是在青铜铸造的过程中工艺所需逐步形成的， 既利于铸造也增加了整体的雕塑美感， 同时也便于在使用中附加绳索或者链条等， 以利于搬运、 移动器物。

中国古代雕塑中的设计语言

春秋战国时期地方性文化互相融合和并存， 艺术风格产生了较大改变， 材料体现出综合性， 承袭商周的器物制作工艺， 同时也进一步提升了工艺水平， 出现了诸如“错金银” 、“鎏金” 等工艺， 将黄金、 白银、 松石、 玛瑙等贵重材料镶嵌于器身， 代替早期的浮雕纹饰， 增加了雕塑本身的材料语言丰富性， 也使得雕塑本体造型更为完整和具象。 具有纯粹雕塑感而富有设计意味的器物越来越多， 如“青铜牛虎形祭案” 、“青铜翼兽” 、 “猛虎咬鹿” 等， 他们属于器物台座， 夸张的“S” 型显现其动态张力， 这种注重雕塑整体线性张力的语言直接形成了中国古代雕塑以线为骨的造型特征。

秦汉时期开始， 纯粹的大型雕塑开始大量形成， 诸如秦陵兵马俑、 汉代陵墓地上石质雕刻等大型雕塑群开始引领雕塑史， 同时也不乏大量的工艺雕塑依旧保持着与设计相结合的特点。 秦陵兵马俑中有一架铜车马， 这架马车虽然是三分之一的小型模型， 但其功能结构完备并且制作极其精良， 完整体现了秦代交通工具设计水平。 陵墓雕塑一直延续到明清， 地下明器设计多按照“视死如视生” 的丧葬理念来设计死者来生需要之物， 如房屋、 车马、 仆人等等。 这些都是当时民用设计的雕塑化体现， 是研究古代日用品设计的珍贵史料。 而地上的石像生讲究整体景观规划和空间布局， 从唐代乾陵起， 中国人形成了“以山为陵” 的特点， 并十分讲究陵园内石像生、 石兽的数量、 大小、 空间的比例等， 这些景观设计范式一直沿用到清代， 陵墓雕塑是古代环境艺术的典型。汉代灯具是融雕塑语言与设计语言为一体的典范， 长信宫灯、 牛型灯、 朱雀蟠龙灯、 羊型灯等， 均以象形的手法为特征， 注重器物的实用和造型的巧妙构思。 长信宫灯灯体为一通体鎏金、 双手执灯跪坐的宫女， 一手执灯， 另一手袖似在挡风， 衣袖与灯顶部相通， 形成烟道， 用以吸收油烟。 汉代灯的燃料一般都用蜡和油， 燃烧起来冒烟， 灯罩由两片弧形板合拢而成， 可活动， 以调节光照度和方向， 这是中国早期的环保防污染灯具， 又具有汉代典型的审美价值。 汉代灯具在功能方面最先进的发明创造， 在世界灯具史上处于领先的地位， 西方的油灯直到十五世纪才由达芬奇发明出铁皮导烟灯罩。 汉代的很多实用雕塑都是在设计上完美的结合了环保、 实用、 科学、 美观的特点。

中国古代雕塑中的设计语言

魏晋起， 佛教雕塑传入中国并得到大力的发展， 中国雕塑的第三大类出现了， 相对而言， 佛教雕塑具有更加纯粹的雕塑性， 亦十分注重雕塑与环境的设计， 石窟和寺庙的尺度和空间布局又有着严格的范式设计， 大到依山而造的乐山大佛， 小到核桃果壳之上的精巧神作， 无不在一个固定空间中设计其气场， 与石窟山体一起营造出超越时空的“佛” 界氛围。 石窟中主尊处于视觉中心， 其他一切都围绕主尊的精神展开铺陈， 周围围绕各式大小造像， 也均为营造窟内宗教氛围， 凸显佛的神力。 乐山大佛“山是一尊佛， 佛是一座山” 正是环境与艺术辨证关系的绝妙体现， 雕塑远远超越本身的形体语言而逐渐成为不可取代的宗教符号。

自宋开始， 宗教雕塑的尾声标志着古代大型雕塑的衰落。雕塑越来越发展为工艺品和民间艺术， 似乎更多的回归到早期的与工艺品结合的源头。 当然， 这段时期也创作出大量的与设计相结合的雕刻艺术品， 但更多的是继承前代的范式， 或者只在工艺上有所突破， 如明清大量雕刻精细的玉石雕刻， 竹木雕刻品， 其工艺技术堪称鬼斧神工， 但总给人把玩器物的感受，缺乏早期雕塑的整体和大气。 这与封建社会的逐渐衰落不无关系， 清代的衰亡， 西方文化的侵入伴随的是中国传统雕塑在主流雕塑体系的消失， 而中国雕塑也逐步成为西方雕塑史的演化物， 雕塑和设计之分野从此开始。

二、中国雕塑与设计共存之因

中国古代雕塑史是一部用实物传承的雕塑史， 具有其不可言喻的沉重感， 这不仅来自于其材质和造型， 也在于中国雕塑承载着不仅是雕塑本体， 也包括其涉及的设计、 实用艺术、 工艺范畴的诸多信息及文化层面的意义。

中国雕塑始终没有在传统艺术中独立， 相比同属造型艺术的绘画， 雕塑史没有理论记载， 没有诸多名家可查。 雕塑家的境遇等同于百工， 从事雕塑创作的工匠也往往出自实用工艺品的工匠之中， 其创作主体是同源同宗的， 在其文化属性和社会地位上一致。 相比而言， 中国绘画在中国艺术史上自立体系发展， 而中国雕塑和实用美术始终是在同体发展， 从目前的雕塑史和工艺美术史上可以看到， 诸多内容是在交错和共享。 雕塑没有完全独立于工艺， 甚至一直在工艺雕塑和实体雕塑中徘徊。

从受众面上比较， 中国古代雕塑始终是服务于统治阶级，而古代实用设计也是如此。 按照类别上划分， 陵墓雕塑均出自皇族陵墓， 而工艺类雕塑也均来自达官贵人之家， 佛教雕塑虽然是面对所有民众， 但也逐步被统治阶级所用， 诸多为皇室和达官所开凿， 云冈石窟的昙曜五窟正是北魏孝文帝为了显示北魏皇帝权力而开凿。 中国古代实用设计也多命运于此， 无论是精美绝伦的陶瓷或是织绣， 抑或精美而值得玩味的各类把玩器和家具。 雕塑作为区别于“琴棋书画” 主流艺术的百工艺术，也均赋予了完全意义上的象征和实用， 其中陵墓雕塑以视死如视生为前提的来世实用主义原则而存在， 而工艺雕塑又以美化和体现占有者身份为前提而存在， 宗教雕塑虽为神灵崇拜为基础， 但在中国文化的融合和改变之下， 已成为统治者掌控人心、 民众寄托精神需求及愿望的载体， 均离不开实用也就是设计的根本原则。 这与中国绘画的创作和欣赏心理完全不同， 这也注定了中国古代雕塑与设计的同命相生。

中国古代对于造物的认识论也同样决定了中国古代雕塑所具的设计性。 中国造物自古注重实用与审美的统一， 功能与形态的统一， 材质与工艺的统一。 早在先秦时期， 墨子《墨经》提出“兼相爱， 交相利” 追求“器完而不饰” 是注重实用的造物标准。 而孔子则注重“文质兼备” 这里的文不仅是文章， 而被更多的引申到造物中的用于美的统一。 《考工记》 提出的造物标准“天有时， 地有气， 材有美， 工有巧， 合此四者， 然后可以为良。 ” 将天时、 地气、 材美、 工巧四个要素定义为优秀造物的标准。 中国古代雕塑始终生存在这样的造物观念中， 必然形成了诸多与实用结合的雕塑艺术。 同时， 中国造物者注重“象征机能” ， 青铜器就是很好的例子， 青铜器往往象征“王权” 及人对自然和神的敬畏和崇拜， 青铜器不仅是造型上的凝重， 更重要的是其运用雕塑语言， 设计出一种象征符号， 指向某种超世的权威精神。 象征同时也是中国古代雕塑重要的精神属性之一， 各类雕塑最终目的都在象征着造物者的精神指向，正如黑格尔所说的“东方艺术是象征艺术” 。

结语

中国古代雕塑与设计同生同源， 并在相同的境遇和造物观念下成长发展， 同时影响了中国古代的造型艺术和设计艺术，诸多艺术品呈现了设计的实用性和造型美观的统一， 即“用”与“美” 的统一。 这也是中国雕塑不同于西方雕塑的特点之一。 是中国人民智慧与美学观念的完美结合。 今日之雕塑， 多取自西方。 在各方呼吁和学习传统雕塑的当下， 怎样认识中国传统雕塑是传承的首要条件， 唯有孜孜以求其中之奥秘， 用之于当下， 才能将传统雕塑的精华传承下去。